Il pittore dei Macellai

Written by Ludovico Pensato on Mercoledì, 06 Marzo 2013. Posted in Marzo 2013, Le muse del gusto

Nella seconda metà del '500 Bologna, dove vivevano i Carracci, era una realtà sociale ed economica cetuale ancora strettamente scandita dall'organizzazione corporativa di origine medievale. La scelta del mestiere era fortemente vincolata al principio che riservava al figlio la stessa professione del padre.

Annibale Ludovico e Agostino CarracciMa Antonio Carracci, sarto, era personaggio estremamente ambizioso e deciso e male sopportava che i suoi figli restassero artigiani come lui, o almeno non tutti. Nei primi anni della loro giovinezza Annibale faceva il sarto, come suo padre e come lui anche il cugino Ludovico esercitava il mestiere paterno, quello del beccaio. I Carracci furono artisti molto precoci, smaniosi di evadere dalla ristretta cerchia della città regolata su dinamiche che lasciavano poco spazio ai giovani per emergere. Annibale cercò quasi subito di ottenere delle commissioni fuori città - a Reggio, a Modena, a Parma - ed il padre, per permettere ai figli di sentirsi più liberi e non vincolati alla sua corporazione, si iscrisse alia società dei pittori al posto loro. Annibale, tuttavia, rimase sempre legato alle radici artigiane della famiglia e così, mentre Agostino e Ludovico cercarono sempre di "occultare" le professioni paterne, dipinge senza alcun timore, anzi con l'orgoglio di chi difende un mestiere, due macellerie che contribuirono a dare grande dignità alia pittura di genere.

Carracci la bottega del macellaio

Il valore artistico delle due macellerie dipinte da Annibale non può essere appreso in pieno prescindendo dalla polemica in cui i Carracci furono coinvolti, polemica che oltrepassava i confini bolognesi. Rimanendo alia disputa locale, i pittori bolognesi più anziani - Malvasia in Felsina pittrice, 1678, cita Fontana, Calvaert e Passerotti – (1) ritenevano che un dipinto come la Macelleria di Oxford, con i suoi effetti ottici e l'impasto ad olio, dimostrava solo l'incapacita da parte dell'autore di tracciare dei contorni e le forme del naso, degli occhi e della bocca. Egli, come gli altri membri della famiglia, "non conosceva l'arte e si limitava a copiare le forme ignobili di persone comuni"(2). In realtà, la riforma carraccesca si fondava in particolare sull'indagine dei mezzi più opportuni per stabilire una convincente illusione della realtà esterna: era pertanto naturale che l'analisi delle tecniche con le quali creare la verosimiglianza comportasse una disamina nuova e più approfondita degli effetti naturalistici.
Annibale Carracci, in definitiva, concepiva il suo naturalismo spontaneo come un mezzo utile all'espressione della realtà oltre i limiti "dell'imitazione su cui si fondava la pratica pittorica manieristica [e la] supera in favore di un'altra e più diretta imitazione, quella appunto del vero, o, com'egli dice ... del "vivo" ... al quale si perviene attraverso uno studio più lungo e defatigante" (3) rispetto a quello dei manieristi.

Al di là dell'indiscussa novità sul piano dei valori artistici, l'opera (forse commissionata da una ricca famiglia proprietaria di una serie di botteghe destinate alia vendita di carni) assume notevole importanza dal punto di vista della documentazione alimentare.
Il tema della macelleria non era nuovo: soprattutto nelle Fiandre (ad opera di Pieter Aertsen) e a Bologna (con Bartolomeo Passerotti), gli artisti attraverso raffigurazioni di genere – intese quasi esclusivamente come chiari riferimenti ai piaceri dei sensi e, di contro, piene di simbolismi penitenziali - avevano rappresentato banchi di carne. E' interessante ricordare quel che a proposito della Macelleria di Passerotti, indicate ora come custode della tradizione, ora come anticipatore della "riforma" dei Carracci, scrive Federico Zeri: "quando la maniera italiana raffigura mestieri umili e, per il divertimento dei committenti, scende a descrivere generi inferiori (soprattutto di grado sociale), al soggetto ignobile corrisponde un discorso visivo di accento grottesco, e, se non dispregiativo, quanto meno di tollerante, paternalistico umorismo. Cosi è nelle tele di venditori di cibi (pollivendoli, pesciaioli, macellai) dovute al bolognese Bartolomeo Passerotti. Nella macelleria, i due garzoni sono resi con una caratterizzazione umoresca, la stessa che (anche in letteratura) è riservata, nelle società gerarchicamente strutturate, alia descrizione di arti e mestieri inferiori " (4).

Macelleria

La Macelleria di Oxford, "che ci appare ora come una grande pala laica che celebra la dignità di un mestiere allora ritenuto infamante" (5), raffigura un «banco» da macellaio come lo si poteva vedere nelle beccherie bolognesi del tardo Cinquecento. I particolari del dipinto confermano pienamente quanto affermano i documenti relativi all'arte dei Beccai, cui erano iscritti anche uno zio, Vincenzo, e due cugini di Annibale, Nicolò e, dall'età di sei anni, il futuro pittore Ludovico. Innanzi tutto si tratta di una «beccaria di minuto», un negozio nel quale cioè non si vendeva carne di bestie grosse ma solo di ovini ed eventualmente di vitello e di maiale, come confermano i due animali appesi, una pecora e un vitello squartato(6). Il cartello, ben visibile in alto a destra e il calmiere che ogni beccaio doveva tenere esposto. Il macellaio al centro prende da una fascetta attaccata alla trave, un ramoscello di salice («vinco») per «invincare» il pezzo di carne da porgere alia vecchia, sullo sfondo, fuori dal negozio, che già allunga la mano. A sinistra un macellaio pesa con la stadera ad uncini (d'obbligo per la pesatura della carne), e accanto a lui, un alabardiere svizzero della guardia di Palazzo che, mentre estrae la moneta dalla scarsella, fissa con attenzione la stadera rimandandoci alle diatribe sul giusto peso che diedero luogo all'istituzione di un apposite ufficio di controllo, i "ripesatori". Nessun critico si è sottratto a un confronto con l'altra macelleria, quella di Fort Worth. Entrambi i dipinti sono eseguiti con un vigore ed una immediatezza che privilegiano la traduzione pittorica della realtà. Il dipinto, più piccolo, è stato considerato un bozzetto per la tela di Oxford ma, secondo alcuni, nessun elemento, tranne 1'argomento generale del tema affrontato, collega di fatto le due opere. La Macelleria Kimbell è probabilmente una pittura di genere a sé stante. E' per questo che essa si concentra, come nessun altro analogo dipinto di genere riesce a fare, sulle caratteristiche e sui particolari aspetti professionali dell'attività dei macellai. "In realtà le affinità esistono, non solo nell'ambientazione, connotata dalla presenza dello stesso bancone e della stessa trave con i ganci per appendervi le carni, ma anche dalla riproposta, sia pure in posizione diversa, dello stesso quarto di vitello [...] e dello stesso capretto86. Anche per questo motivo la descrizione della bottega e qui più dettagliata, con la grande "zocca" di legno sulla destra, "sulla quale, per mezzo del 'falzone' che vi è appoggiato, vengono tagliati i pezzi di carne e troncate le ossa".

macelleria Bartolomeo Passerotti

In estrema sintesi le macellerie evidenziano "la pulsione "popolare", ma non populista, sottesa alia riforma carraccesca [...] in cui il lavoro delle classi inferiori sembra trovare per la prima volta voce in pittura" e il suo contenuto allegorico è assai profondo e sta a significare "che per Annibale la riforma della pittura passa attraverso una sorte di "riconciliazione" con il proprio lavoro, con il "mestiere"(8). Unica eccezione "colta" del dipinto carraccesco è l'immagine, in primo piano, dell'episodio biblico della macellazione dell'ariete (che trae dalle pitture vaticane di Michelangelo e Raffaello), con la quale mette volutamente bene in vista "l'aspetto socialmente più lesivo dell'attività del macellaio su cui ricadevano lazzi e ironie ... [affidando] alla pittura il compito di difendere, ordinare gerarchie e valori, invece di rimuoverlo o occultarlo ... lo "occulta" dipingendolo: lo sistema temerariamente di fronte al pubblico(9)" rendendo concreto il significato di riforma della pittura.

 
Note brevi.

(1).    C. Malvasia, Felsina pittrice, 1678
(2).    C. Dempsey,  La riforma pittorica dei Carracci, in Nell'eta di Correggio e dei Carracci, 1986
(3).    D. Benati, Il laboratorio del "vivo", in Annibale Carracci, a cura di D. Benati e E. Riccomini, 2006.
(4).    F. Zeri, La percezione visiva deiritalia e degli Italiani nella storia della pittura, in Storia d'ltalia Einaudi, 1976.
(5).    D. Benati, Annibale Carracci e il vero, in Annibale Carracci, a cura di D. Benati e E. Riccomini, 2006.
(6).    Cfr. M. Montanari, La fame e l’abbondanza, 2003, p. 96.
(7).    M. Fanti ,  I macellai bolognesi, 1980.
(8).    D. Benati, Annibale Carracci e il vero, 2006, cit, p. 22
(9).    F. Speroni, Mercato e Negozio. Immagini della merce in Pieter Aertsen e Annibale Carracci, in Atti e memorie dell'Accademia Clementina, n.s. 30-31,1992.

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